Pipa de alcacén, gaita de alcacén

Este é con seguridade outro dos clarinetes máis antigos e xorde cando a un pallón feito de palla se lle fan furados para emitir diferentes notas. Aparece practicamente por toda Galicia e fabrícase empregando unha palla verde de centeo, avea ou trigo. A súa denominación varía dunhas zonas a outras, tendo documentadas as seguintes: gaita de alcacén, gaita de centeo ou gaita de avea na maior parte de Galicia; pipa de alcacén nas zonas montañosas do Oriente galego e esporadicamente noutros lugares, xeralmente os máis arcaizantes; ferrañas é tamén unha denominación frecuente aquí e acolá, mentres que páveas aparece zona de Mondoñedo (Lugo) e porretas en Quiroga (Lugo). Esta última denominación recíbena tamén as follas da cebola e o allo, e no Apéndice de Eladio Rodríguez (1961) pódese ler: “Porreta. S. f.  La parte superior del tallo del centeno o trigo verde que se separa de la parte inferior tirando hacia arriba desde la punta de la planta. Al desprenderse suele hacer un cierto ruido que, sin duda, sirvió de base para la formación de esta palabra onomatopéyica (Láncara).” No dicionario de Valladares (1884) engádese este dito popular: “Pola Santa Mariña xa baixa a porretiña”.

As pipas de alcacén foron instrumentos musicais tan frecuentes que malia seren cousa de nenos, aparecen citadas nas cantigas populares; Carlos Rei Cebral refire varias na súa obra Os instrumentos musicais na lírica tradicional galega1:

María da Rúa Alta,

como te pille na eira,

cunha palla de centeo

tocareiche a muiñeira.

O pandeiro toca ben,

así tamén toco eu

unha gaita de alcacén.

Non me acorda quen tocaba

nunha gaita de alcacén,

alá riba, non sei onde,

na porta de non sei quen.

Para gaiteiro prantado

o que temos en Sisán,

que o de Santo Tomé toca

nunha ferraña de pan. 2

No dicionario de Eladio (1958-1961) explícase que:

«El Alcacén gallego no es propiamente el alcacer castellano, pues éste se limita a la cebada verde y en hierba, mientras que el nuestro comprende también el centeno y la avena.

Con un trozo pequeño de la paja del ALCACÉN todavía verde, los muchachos aldeanos de Galicia tienen la costumbre de hacer unas gaitas sencillísimas, dándoles un corte oblicuo, para que formen como una lengüeta o PALLETA que hacen vibrar introduciéndola por la cortadura en la boca y soplando. Estas gaitas llámanse PORRETAS en algunas comarcas gallegas, sin duda por onomatopeya del sonido que producen.»

Verbo da denominación pipa que aparece nas zonas máis arcaizantes de Galicia, o Diccionario de Autoridades [1732] comenta que unha pipa é “un género de flautilla, que los niños hacen de las cañas verdes del alcacél, que tiene el sonido ronco y desapacible”. Nas primeiras coleccións lexicográficas galegas pipa dáse como sinónimo de tonel [Sarmiento (1745-1770)] ou de peza para fumar [Valladares (1884)]. Malia que esta acepción non aparece nos nosos dicionarios, a lírica popular conserva a lembranza de que a pipa era un aparello longo e aburatado, semellante a un vaso longo ou a un corno, polo que se bebía:

San Antonio da Caeira

ten unha pipa no monte;

as mulleres beben viño,

os homes auga da fonte.

[PPG, <P 3268> <L 0> <A 1884> <E DB>]

San Antonio d’a Cabana

ten unha pipa no monte,

pra qu’os homes beban viño

e elas auga d’a fonte

[CPG, II, 64]

Nesta copla lémbrase como estas pipas para beber se facían no torno:

San Amaro d’a Portela

ten unha pipa ô torno;

qu’as mulleres beban viño,

y os homes beban un corno

[CPG, II, 64]

En Galicia pipa aparece explicado como instrumento musical por primeira vez no dicionario de Acevedo (1932): “especie de silbato que se hace con cañas verdes de trigo”. Corominas (1954) sinala que pipa, no que ao seu significado musical atinxe, é sinónimo de flautilla pastoril, sendo unha forma do latín vulgar que considera derivada do latín pipare que significa “piar os paxaros”, por canto parece que o senso orixinal desta palabra estivo xa relacionado coa música. De feito, tanto en Galicia como en gran parte de Europa palabras coa raíz pi-, probablemente onomatopeica, aparecen designando diferentes instrumentos musicais, principalmente de lingüeta, malia que tamén da familia das frautas. Así aparecen pipa, pífaro e pínfano (gal.), pipe (in. e fr.), pfeife (al.), pifre (cat.), piva, piffa e piffaro (it.) ou piibar en Estonia. Todos teñen en común que son instrumentos musicais soprados directamente coa boca e que o seu corpo é cilíndrico e alongado. En varios idiomas este sentido debeuse facer extensivo despois a diversos útiles con esta mesma morfoloxía, pasando a palabra pipa a denominar a tubos, pipas de fumar, toneis (pipos, pipas) e pitos (cigarros e penes).

A mención máis antiga que puidemos recoller coa raíz pi- referida a un instrumento musical aparece na antiga Mesopotamia hai uns 5000 anos onde Langdon 3 documenta a palabra pitu que Galpin4 opina que denominaba a un instrumento de lingüeta soprado coa boca. En todo caso, a gran extensión xeográfica do apelativo pipa, o seu uso para denominar instrumentos moi antigos soprados directamente coa boca, así como a súa conservación nas áreas máis arcaizantes, indica que sen dúbida se trata dunha denominación antiquísima.

Que nós saibamos, a primeira vez que se documenta esta palabra na península ibérica facendo referencia segura a un instrumento musical é na General Estoria (s. XIII): “fizol pora ellos albogues 5 e albogones e mandurria. Desi, los pastores que vinieron despues assacaron las pipas e otras cosas que fizieron de las cosas que los sos ganados criavan en las cabeças”, é difícil deducir a que tipo concreto de instrumento musical se está referindo, pero unha cousa non ten dúbida: trátase dun aerófono e seguramente tiña un resoador de corno na punta, por canto é moi posible que fose de lingüeta sinxela como algúns dos clarinetes que imos ver neste apartado. Por suposto, folga dicilo, isto non quere dicir que a denominación de pipa aparecese neste tempo.

En moitos lugares, entre eles Galicia, o apelativo pipa foi sendo substituído por un máis moderno: gaita, de xeito que, polo menos no noso país, ambas as palabras son sinónimos perfectos significando instrumentos soprados coa boca.

Posto que o apelativo pipas de alcacén parece ser o máis antigo, e para non crear innecesaria confusión coa denominación gaita, actualmente moito máis polisémica porque pode facer referencia tamén a aerófonos con fol, en adiante empregaremos pipa de alcacén para referirnos a este tipo de clarinetes fabricados con talos de gramíneas.

Como xa dixemos, estes instrumentos aparecen por case toda a xeografía galega, incluso nas zonas onde se empregan decote as gaitas ou pipas de castiñeiro. Á parte de constituír un coñecido xoguete para nenos e nenas, as pipas de alcacén foron empregadas pola maioría dos gaiteiros tradicionais galegos consultados, constituíndo en moitos casos o primeiro instrumento musical co que tiveron contacto. O seu emprego facilitáballes certos coñecementos sobre sopro, afinación, construción de lingüetas etc., que logo lles serían de grande utilidade para dar o salto á gaita de fol. Este tema discútese con amplitude no artigo do autor “A aprendizaxe tradicional da gaita de fol galega6 do que traemos aquí un mapa coa distribución dos gaiteiros tradicionais que empregaron na súa aprendizaxe estes instrumentos. Neste mapa é rechamante a ausencia das pipas de alcacén en grande parte da provincia de Pontevedra, facendo o río Ulla como fronteira norte aproximada para estes instrumentos. Tamén debemos salientar que no norte de Portugal os gaiteiros descoñecen en xeral as pipas de alcacén. Non ocorre así cos gaiteiros xabreses, leoneses e asturianos, que coñecen perfectamente estes instrumentos musicais, achándose tamén no occidente eonaviego asturiano a denominación de pipa, mentres que noutros lugares desta comunidade documéntanse as de cimploña e zamploña7 denominaciónsque, por certo, aparecen xa entre os instrumentos que Cervantes dá como propios dos pastores.

Para fabricar unha pipa de alcacén escóllese, preferentemente, o talo dunha planta de centeo xusto cando comeza a espigar, posto que é neste momento cando a palla acada unha maior firmeza (de aí aquel refrán tan coñecido “non sempre está o alcacén pra gaitas8). Tamén valen as pallas de trigo, avea ou outras gramíneas silvestres, pero resultan en xeral instrumentos bastante máis fráxiles e menos duradoiros. O tubo cantor das pipas de alcacén fabrícase co espazo que queda entre dous nós da palla. Normalmente teñen uns 15-20 cm de lonxitude por 4-5 mm de diámetro.

Mapa onde se amosa a distribución dos gaiteiros entrevistados que empregaron pipas de alcacén na súa aprendizaxe.

Na parte superior, aquela que se introduce na boca, déixase intacto o nó da palla; a uns 2.5 cm del, e con axuda dunha navalla ben afiada, practícase unha incisión perpendicular á palla e levántase unha pequena lingüeta que será a encargada de producir o son ao soprar a través dela. A lingüeta tamén se pode practicar ao xeito inverso, é dicir, practicando a incisión a uns milímetros do nó e levantando a lingüeta cara á parte inferior do instrumento, pero isto é moito menos frecuente.

O nó da parte inferior do instrumento é sempre eliminado, quedando así aberta a pipa de alcacén polo extremo oposto ao que se sopra. No tubo cantor así fabricado, axudándose dunha navalla e tomando como distancia aquela que marcan os dedos pousados de xeito natural sobre o instrumento (entre 23 e 25 mm), perfóranse de tres a oito furados tonais, sendo o número máis frecuente o de seis. En caso de ser oito os furados, o situado máis preto da lingüeta practícase na cara posterior do instrumento e tápase co polgar da man esquerda. Cada furado faise practicando dous cortes en sentido oposto pero perpendiculares ao tubo. O instrumento afínase abrindo os furados ata acadar o ton desexado, escollendo normalmente escalas semellantes ás das gaitas de fol ou ás do canto. Se son fabricadas coa suficiente destreza as pipas de alcacén poden reproducir calquera tipo de melodía propia das gaitas de fol ou do canto tradicional, cun son moi doce e agradable, sobre todo se van equipadas cun bordonciño.

Nas comarcas de Bergantiños e Santiago (A Coruña), así como en Chantada e Terra de Lemos temos documentada unha variante moi curiosa deste tipo de instrumentos. Trátase de pipas de alcacén dotadas dun bordón fabricado do mesmo xeito que o tubo cantor, mais sen furados tonais. Este segundo tubo é introducido na boca do tocador ao mesmo tempo que o tubo cantor, adoptando os dous tubos unha posición diverxente. Outro instrumento semellante aparece nas comarcas da Terra Chá e Meira (Lugo) baixo a denominación de páveas. Aquí, o tubo cantor e o bordón son unidos de xeito paralelo mediante fío de coser e introducidos xuntos na boca do músico. Tanto neste caso como no anterior, o bordón emite a tónica do cantor na súa mesma oitava e para afinalo convenientemente vaise recortando a súa lonxitude ata que a nota emitida é a adecuada. As pipas de alcacén con bordón son clarinetes duplos idioglotos sobre os que logo faremos algúns apuntes históricos para evidenciar a súa notable antigüidade.

Nas comarcas de Arzúa e Terra de Melide puidemos documentar aínda un tipo máis de pipas de alcacén, esta vez con tres tubos sonoros: un para emitir a melodía, outro da mesma lonxitude aproximadamente que lle fai de bordón emitindo a tónica daquel, e un terceiro que soa na quinta do que emite a melodía.

Debemos apuntar que clarinetes moi antigos, idénticos aos que estamos a describir, fabricados con pallas de avea duplas unidas de xeito paralelo, foron atopados en enterramentos exipcios de hai máis de 4500 anos 9. Entre os exipcios do Imperio Antigo (2700-2200 a.C.) foi moi frecuente o uso destes instrumentos na música culta, tocados principalmente por mulleres. Isto non quere dicir, por suposto, que naceran alí, senón que acadaron naquel país un importante desenvolvemento durante este período. Curt Sachs opina, desde o máis puro difusionismo, que este tipo de instrumentos puideron ter a súa orixe no mundo semita, pasando a Exipto e Mesopotamia 10 onde se construían con pallas e madeira, mais tamén con metais preciosos e mesmo con lapislázuli. Dado o seu amplo uso por todas as culturas da antigüidade, así como a súa presenza nas culturas antigas americanas 11, creemos que é posible que formasen xa parte do instrumentario de tempos prehistóricos, pero debido ao material con que se facían isto será moi difícil de comprobar.

Un dos problemas que xorden ao intentar unha explicación da orixe dos clarinetes é comprender por que semella que os máis antigos eran xa instrumentos duplos. Marius Schneider 12 achega unha posible explicación baseada na concepción mística do fenómeno dos xemelgos. Di Schneider que, misticamente falando, a relación entre o corpo mortal e a alma inmortal constitúe unha analoxía microcósmica da relación xeral entre ceo e terra que, igual que a alma e o corpo, considéranse como xemelgos dun xeito sumario, e como son e eco na súa sustancia metafísica. A terra, o xemelgo escuro, e o ceo, o xemelgo claro, forman dúas partes análogas (xemelgas) pero invertidas unha (escura) respecto da outra (clara). A idea dos xemelgos é a expresión concreta e material da noción de tese e antítese, mentres que o eco parece representar o denominador común, isto é, o aspecto metafísico (acústico). No ritmo acústico tese e antítese reflíctense sen ser invertidas e case idénticas: a tese é o son e a antítese o eco. Musicalmente falando a disociación mística da tese e a antítese verifícase mediante dous sons sucesivos e claramente afastados no tempo, mentres que a asociación establécese pola emisión simultánea e moi seguida dos sons. Estes sons simultáneos poden ser executados ben con instrumentos que se tocan a pares, alternativamente na disociación e simultaneamente na asociación, ou ben con instrumentos de construción biforme, de carácter xemelgo, como son, por exemplo, as frautas de Pan duplas, as frautas de bisel individuais unidas, as frautas duplas talladas no mesmo bloque de madeira, ou, como non, os clarinetes duplos paralelos. Así pois, fóra de explicacións acústicas como o reforzamento ou a produción dunha ondulación no son, que Schneider tamén interpreta en base á semellanza desta ondulación coa voz das cabras, un animal dual (cornos-masculino, tetos-feminino) 13, a orixe dos instrumentos duplos que se tocan simultaneamente podería acharse neste tipo de asociacións místicas que, di Schneider, pertencen a culturas megalíticas, é dicir, as predecesoras das altas culturas nas que estes clarinetes duplos aparecen documentados historicamente por vez primeira.

Alén disto, debemos indicar que no antigo Exipto aparecen clarinetes duplos nos que un dos tubos desempeña claramente a función de bordón, polo que é aquí a primeira vez que se documenta con certeza o fenómeno do acompañamento dunha melodía cunha nota continua ou pedal, o que non significa por suposto que fose naquela cultura onde se orixinou a idea do bordón. A este respecto Marius Schneider 14 opina que a orixe do bordón podería ter relación tamén coa mística, coa parte central da relixión das sociedades megalíticas e polo tanto terse orixinado moi cedo no seu seo. Nestas sociedades existe unha cosmoloxía dual, de tese-antítese, unha confrontación de extremos, unha concepción do mundo como contraposición de conceptos que se pon de manifesto na maioría das ideas que conforman o seu universo humano: vida/morte, luz/escuridade, odio/amor, inferno/paraíso, castigo/perdón etc. Esta relación tese-antítese transfórmase no plano musical na xustaposición dun son grave a outro agudo. Na opinión do profesor Schneider, esta confrontación podería ser a orixe do emprego dos bordóns que observamos en varios tipos de instrumentos moi antigos, como as pipas de alcacén con bordón ou os clarinetes duplos atopados en Ur (Babilonia) ou no antigo Exipto.

As pipas de alcacén considéranse en Galicia como xoguetes; porén, temos novas de rapaces con tanta habilidade no seu uso que chegaron a facer bailes con elas, por canto estamos fronte a un deses exemplos de útiles que son concibidos como instrumentos musicais ou non despois de sufrir unha verificación na realidade: depende de quen os toque e da habilidade que amose con eles, tamén do ambiente onde se toque etc. Canto á súa filiación sexual, na maior parte de Galicia as pipas de alcacén eran cousa exclusivamente de nenos, pero curiosamente nalgunhas zonas arcaizantes, como a mariña luguesa, documéntase o seu uso tamén entre as nenas. Vista a pertinaz masculinidade dos instrumentos aerófonos melódicos en Galicia, esta excepción lévanos a preguntarnos se non será un resto da feminidade que estes instrumentos amosaron en épocas moi remotas, por exemplo no antigo Exipto.

Na clasificación de Hornbostel e Sachs as pipas de alcacén sinxelas pertencen ao grupo 422.221.2 “clarinetes cilíndricos, dun só tubo con furados tonais”; mentres que as duplas e triplas pertencerían ao grupo 422.221.3 “clarinetes en xogos, cilíndricos, con e sen furados dixitais”.

Ver notas
  1. [1] Rei Cebral, C. Os instrumentos tradicionais na lírica popular galega. Obra inédita, p. 153 no orixinal.
  2. [2]Ferraña de pan” significa talo de trigo.
  3. [3] Langdon, S. H. “Babylonian and Hebrew Musical Terms”. Journal of the Royal Asiatic Society. May 1921, pp. 109-91.
  4. [4] Galpin, F. W. The music of the Sumerians and their immediate successors the Babylonians and Assyrians. Cambridge, 1937.
  5. [5] Ver albogues cando falemos da rosca do Baixo Miño.
  6. [6] Carpintero, P. “A Aprendizaxe tradicional da gaita de fol galega”.En: Actas do I Congreso de Ensinantes de Música Tradicional Galega. Ed. Asociación de Gaiteiros Galegos, 2007, pp.79-104.
  7. [7] Zamora, E. M. Instrumentos Musicales en la Tradición Asturiana. Oviedo, 1989. pp. 119-120.
  8. [8] Non sempre está o alcacén pra gaitas, expresa que non está un sempre para bromas ou para perder o tempo, e denota ademais que hai que esperar a oportunidade para algunhas empresas ou cousas.
  9. [9] Collison, F. The Bagpipe. The History of a Musical Instrument. Routledge & Kegan Paul, London. 1975, p. 16 e ss.
  10. [10] Sachs, C. Historia Universal de los Instrumentos Musicales. Ed. Centurión, Bos Aires 1947, p. 70.
  11. [11] Aubert, L. “Les cultures musicales dans le monde”. En: Musiques. Une enciclopédie pour le XXI siècle. 3 Musiques et cultures. Obra dirixida por Jean-Jacques Nattiez. Ed. Actes du Sud, 2005, p. 79.
  12. [12] Schneider, M. El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y escultura antiguas. Ed. Siruela, 1998; p. 234-235.
  13. [13] Schneider, M. El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y escultura antiguas. Ed. Siruela, 1998; p. 179.
  14. [14] Schneider, M. Op. cit. p. 235.
Patrocinadores e colaboradores